悠游于道与器之间
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悠游于道与器之间
——山东画院院长孔维克谈文房四宝与中国书画
本报驻山东记者 常会学 孟娟
这几天，山东省文学艺术界联合会副主席、山东画院院长孔维克很忙。其从艺50年重要成果回顾展“圣裔丹青—孔子第七十八代裔孙孔维克人物画作品展”将先后在大陆、台湾举办。其中，大陆展将于7月27日在济南开幕。紧张的展览筹备工作之余，孔维克在其画室煮了一壶好茶，茶香氤氲间，他就“文房四宝与中国书画”之间的关系深入浅出地阐述了自己的观点。
“按中国传统哲学来讲，文房四宝与中国书画是形而下和形而上的关系。《易传》有言：‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’。所谓‘道’，就是万物运行的规则，是抽象的精神本体；所谓‘器’，就是具体的物质载体。道和器既相互矛盾又密不可分，就像人的灵魂和躯体。光有躯体没有灵魂，那是行尸走肉。但如若没有躯体，灵魂也就无处依附。从这个角度来讲，‘文房四宝与中国书画’这一话题非常值得探讨。”
中国书画的工具、材料为笔、墨、纸、砚，而油画所用工具和材料为刷子、颜料、画布、调色板等。这种差异从何而来？在孔维克看来，归根结底取决于中西文化的特性。西方文化讲究写实，注重对自然科学客观、理性地分析。西方绘画依据解剖、透视、色彩、光学等科学理论，创作出的画面十分逼真，观者仿佛能置身其中。中国文化精神与哲学观念则与之不同。中国文化是抽象的、写意的，是对自然宇宙的宏观把握。这种文化精神孕育出来的中国书画，必然冲破时间和空间的限制，摆脱事物具体形象的束缚，表达“我”心中那份独一无二的感受。孔维克表示：“正因为中西方文化最根本的哲学基础、认知世界的思维方式不一样，其开出的花、结出的果自然也就有所不同。”
早在原始社会，人类在对自然蒙昧无知的情况下，就将线作为最基本的表现手段。只不过，西方绘画后来走向了色彩、明暗、光影，线条沦落为辅助线，而中国绘画则一直将线作为书画最重要的造型语言，将线的表现力发挥到极致。
作为中国特有的一种传统艺术，书法把汉字作为美的形态抽象出来，凭借线条本身的美感以及线与线的构架博得人们的认可，使人受到美的熏陶。从殷商时期的甲骨文、周朝时的金文、石刻文到秦代的篆书，从汉代的隶书到之后的楷书、行书、草书，中国书法将线条内在生命的律动呈现在纸上，给人以无限遐想。所以，书法又被誉为“无言的诗、无行的舞、无图的画、无声的歌”。
正所谓“书画同源”。从原始社会彩陶上拙稚古朴的线条，到楚墓帛画上简练流畅的线条，从隋唐时期敦煌壁画上劲秀圆润的线条，到明清时期写意大师含蓄内敛的用线，线条不断发展、完善的过程，也是中国绘画不断发展、升华的过程。
可以说，中国书画借助灵动的毛笔，跳着各式各样线条的舞蹈，从远古一直舞到现在，并以其独特的气质卓然而立。
1954年，湖南省长沙市左家公山一座战国时期的墓中曾出土了一支“战国笔”，该笔长约21厘米、直径0.4毫米，与现在使用的毛笔极为相似，笔杆系竹管，笔头用优质兔毫制成，毛长2.5厘米。所不同的是，笔头不是插在笔杆内，而是用劈开的笔杆将笔头夹住，外缠丝线。到了秦汉，笔的制法又大有改进。相传大将军蒙恬曾改善毛笔制作工艺，将笔杆一端凿成小窝，然后将笔头固定其中。到了汉代，宣笔诞生了。但由于当时没有高脚桌椅，写字的人都是跪在席子上，悬肘书写，故笔锋硬挺而富有弹性。直到元代，以软毫著称的湖笔才取代宣笔，享誉天下。
由此我们可以看到，自毛笔诞生起，尽管其笔锋有长短之分，笔毫有软硬之别，但其根本形制并无很大变化。关于毛笔的功用，蔡邕说过一句相当精辟的话：“唯笔软，则奇怪生焉。”难以想象，就这么一支呈锥子形的毛笔，在书画家手中，或轻或重，时疾时缓，提按顿挫，转折回环，竟然可以将线条的粗细、长短、浓淡、干湿表现得淋漓尽致。
中国书画历来很讲究墨的使用。早在三国时期，制墨技艺已相当成熟。智慧的中华先祖通过收集烟灰和胶，并加入麝香、梅片等香料，经过反复捶打而成。一般来讲，比较有代表性的墨有松烟墨、油烟墨、漆烟墨等。顾名思义，松烟墨即取焚烧松树所得烟灰和胶制成，其墨色很黑，但缺乏光泽；油烟墨则大多用桐油烧制而成，其亮度较松烟墨好，但墨色不够黑，难以画出层次。漆烟墨以松煤杂脂漆滓烧烟精制而成，精黑发光，最宜点睛。书画家们可根据自己不同的画风、不同的墨法抑或表现的不同意境而选择不同的墨。
中国画卓然不贵五彩，主张画道之中水墨为上，有“墨分五色”一说。这与中国传统文化尚意所造成的审美情趣有关。墨与水不同程度的稀释，在纸上晕染开来，呈现出丰富多彩的层次变化，从而形成水墨流动的韵味。通常情况下，精墨良砚，现用现磨，绝不隔宿。但也有些画家如黄宾虹、吴山明等喜欢用宿墨，尽管墨的层次变化不那么丰富，但墨色浓重浑厚，墨迹边缘还会产生一些颗粒，别有一番笔墨情趣。
但是，随着瓶装墨汁的出现，研墨的书画家越来越少了。相对于传统墨块而言，瓶装墨汁为书画家们省去了长达几小时的磨墨过程，且价格低廉，因而被书画家们广为使用。但是，近年来，越来越多的书画家认识到，现代工艺生产出来的墨汁也存在其局限。一方面，由于在取材、制作工艺上不如传统墨块讲究，瓶装墨汁往往不如墨块研磨出来的墨汁细腻，润墨效果和层次变化也大打折扣，这对于讲究笔墨情趣的中国画来说是极大的打击；更为严重的是，由于传统墨块是用烟灰制作而成，烟灰颗粒极其细微，能随水渗入纸张，且烟灰的主要成分是碳分子，而碳分子具有极强的稳定性，故而中国书画作品能保留千百年而依然如故。而墨汁颗粒较大，且加了大量的胶和防腐剂，时间一长，作品很可能变得黯淡失色。
宋苏易简在《文房四谱》里曾言：“今之小学者，将书必先安神养气，存想字形在眼前，然后以左手研墨，墨调手稳方书，则不失体也。” 古语有云：人磨墨，墨磨人。研墨不仅有收心定神的作用，同时也是构思、创作的过程。现在，有些对笔墨要求比较高的画家，不仅坚持研墨，还格外注重墨条的质量；有些人则来个“中庸之道”，墨汁加水再研磨，节约时间的同时也能达到一定的笔墨效果。
文房四宝中，除了笔、墨，纸也忽视不得。笔也好，墨也罢，最后都要落实到纸张上。所以赵孟頫说：“书，贵纸笔调和。”关于写字时笔纸不合适，他作了个生动的比喻，说好比“快马行泥滓中”，有好笔也写不出好字来。中国画也是如此，白石老人画虾，八大山人画荷，如果没有好的纸张，水墨晕染的韵味就难以表现出来。
中国自古就是纸的王国。造纸术与指南针、火药、活字印刷术一起并称为中国的四大发明。一般认为纸是东汉时由蔡伦发明的。事实上，早在西汉时期，就有了蔴纸。在此之前，中国书画多在竹简、绢、帛上进行。再后来，宣纸的产生，使中国画无论山水、花鸟，还是人物都出现了大写意的样式。作为文人画的典型代表，大写意画最能体现中国文化思想。试想，如果没有宣纸这一合适的材料，恐怕难有近现代文人画尤其是大写意画的鼎盛和辉煌。
除了宣纸，高丽纸、四川皮纸等也是中国书画常用的纸张。只不过，不同的纸会产生不同的艺术效果。比如高丽纸，很厚，质地坚韧，可反复用墨上色；四川皮纸韧性大，拉力好，不易涸墨，能清晰地呈现笔法，却难有宣纸的笔墨韵味。
所以，现代中国书画用纸用得最多的还是“纸中之王”——宣纸。宣纸韧而能润，光而不滑，洁白稠密，纹理纯净，搓折无损，润墨性强，宜书宜画，浓淡相宜，且易于保存，经久不脆，久不变色，故享有“纸寿千年”之美誉。今天我们看到的很多精美古画，都有赖于宣纸才得以流传至今。
但是，目前市面上大部分宣纸都是使用现代工艺批量生产，且在制作过程中使用了化学原料，与传统手工生产的古法宣纸不可相提并论。这在破坏自然环境的同时，也意味着文化环境的每况愈下。现在，我国所谓的“画家”比某些国家的人口还多，可真正有艺术造诣、能创作出艺术精品、流传后世的少之又少，他们在制造文化垃圾的同时，也在大量地消耗宣纸。而造纸企业为了获取经济利益，满足市场需求，不断砍伐树木，并使用各种化学原料缩短造纸周期。与之不同，古法宣纸生产周期长，生产量少，大多作坊已经倒闭或面临技术失传的困境。自然环境与文化生态遭到双重破坏，长此以往，令人担忧。
作为磨墨的工具，砚在文房四宝中排序最末，但尤被文人墨客珍而重之。苏易简在《文房四谱》中还说：“四宝砚为首，笔墨兼纸，皆可随时取索，可终身与俱者，唯砚而已。”书写之余，访砚、藏砚、赏砚、刻砚，成为文人生活的重要内容。
砚的历史非常悠久。陕西省临潼县姜寨一座原始公社的遗址中曾出土了一方石砚，有盖，砚面微凹，凹处有根石质磨杵，用以研磨颜料。魏晋南北朝时期，砚才无须借助研石而直接研磨颜料。从唐代起，端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚相继产生，并称为“四大名砚”（也有观点认为，四大名砚为端砚、歙砚、洮砚、鲁砚）。
衡量一方砚台是否好用首先是看其发墨性能，好的砚台发墨快，研墨细，不损耗；其次是看其外观，包括石材本身的纹理、手感及雕凿工艺。砚台雕刻一般根据石材本身的形态、纹理，稍加雕饰，在人文雕琢的同时凸显石材本身的美感。因而，鉴赏和收藏名砚，也成了历代文人的传统。
正所谓“武士爱剑，文人好砚”，一代文豪苏东坡嗜砚成癖，传为佳话。其所撰写的《端砚铭》中即有“千夫挽绠，百夫运斤。篝火下缒，以出斯珍。一噓而泫，岁久愈新。谁其似之？我怀斯人”。“东坡玩砚”也由此成为传统绘画创作的热门题材。
随着瓶装墨汁取代传统墨条的广泛使用，砚台作为磨墨的工具，其本身的实用功能逐渐消减，而观赏和收藏价值反而日益凸显。即使不从事书画创作的人，也喜欢收藏砚。四大名砚制作技艺现已被列入非物质文化遗产名录，砚台还在持续开发、生产中。这也告诉我们：在历史上有过重要印记的东西，给人们留下的是文化基因和集体记忆，代代传承。砚不仅仅是研墨用具，而且是中华民族优秀传统文化的有机组成部分。这也是为什么有外国人士称：“每一方砚台，都是中国悠久的历史和文化的体现。”
